Cate Blanchett: ”Nu låter jag kanske lite som Marx”

Du måste erbjudas så många projekt. Hur väljer du vilka du ska tacka ja till och varför ville du spela den här rollen som Lydia Tár?

– Det är två saker som avgör vad jag ska göra och när jag ska göra det – fyra barn och vad det är som dyker upp. Det handlar om: ”Vill jag vara en del av den här historien?” Och jag bryr mig inte om hur stor roll jag har. Men jag ville definitivt arbeta med Todd, vi hade pratat om att göra det tidigare. Jag visste att han är fantastisk, en renässansman. Han är en utomordentlig musiker, författare och skådespelare, en ypperlig regissör och en otrolig filmklippare. Han hade klipparen Monika (Willi), som är fullständigt enastående. Men han lyckades – han beskriver det som ”homeo­patiskt” – behålla flera element i filmen som vi genomlevde men som inte kom med i den! Man lägger inte märke till dem, men man ­känner texturen av dem. Han är mästerlig.

Berätta vad filmen handlar om.

– För mig ändrar det sig från dag till dag. Filmen har många tentakler. Jag vaknade i morse och tänkte att ett sätt att se på den är som ett slags meditation över makt, och inte bara institutionell makt, utan kreativ makt, du vet, ojämlik makt i förhållanden, den egna makten kontra makten hos en grupp, som en orkester så klart är. Dirigenter pratar ofta om orkestern som sitt instrument, men den består ju av en massa individer i en tid när det är makt att individualisera. Hur man identifierar sig är en källa till makt. Det handlar inte bara om människorna som besitter makten. Institutionell makt är ofta fullständigt hierarkisk, som en pyramid. Inom vissa institutioner, särskilt inom den klassiska musikens värld, på grund av historien med en kanon, som är manlig, dirigerad och skapad av män, kan det kännas som att det är kungarnas gudomliga rätt. Men vad händer när människor som vill utmana det systemet får makt? Blir de uppfyllda av den, och förändrade av den? Kan det ofta sköra, febrila förhållande man har till sina egna kreativa drivkrafter förstöras?

– Jag tror också att filmen handlar en hel del om tid, vilket är intressant. Något som var viktigt för mig var att karaktären fyller 50 och är i otakt med sig själv. Hon är liksom fel person vid fel tid. Hon har tillgång till enorm makt, men även en otrolig generositet. På något sätt förtärs hon av det system hon så länge beundrat. Och hon ska fylla 50, vilket är en otrolig förändring. Man behöver inte vara i filmindustrin eller musikindustrin eller vara idrottare för att förstå att man sätter upp sina egna utmaningar och når en höjdpunkt. Men så fort man når den inser man att nästa höjdpunkt blir ännu svårare att nå, och att det även kan gå utför. Jag tror att vi möter henne vid en tid då hon är i slutet av en cykel och frågar sig vad som ska komma härnäst i sitt skapande. Och det som kommer härnäst kanske raserar allt. Men det är något som finns djupt inom henne. Det var ett väldigt omständligt svar på din fråga.

Ser du dig själv som mäktig? Och hur utövar du din makt, om vi utgår från att du har makt?

– Med stor älskvärdhet. Jag menar, vi lever under olika omständigheter. Jag är en vit kvinna med ekonomisk trygghet, som har en universitetsutbildning, som lever i ett förhållande utan våld, som har arbete och är frisk. Så ja, på det planet är jag otroligt mäktig. Men ta som exempel när min man och jag drev vad som de facto var Australiens nationella teaterscen. Då visste vi att när vi skapade något kunde vi inte kliva in i rummet som företagets vd:ar, vi var tvungna att kliva in som medlemmar i en ensemble. Man måste veta när och var man använder den makten. Men ibland när man inte beter sig på det sätt man förväntas bete sig, när man inte utövar sin makt på det sätt vi ofta ser män utöva sin makt, tror folk att man inte vet vad man gör eller inte vet vad man tycker. Det händer ofta. Man ser det på film­inspelningar. Allt mer sällan, men med kvinnliga regissörer. Jag tror att ibland är ”jag vet inte än” det mest kreativa och kraftfulla man kan säga. För folk förväntar sig svar direkt. Och när en man säger ”jag vet inte än” så tänker folk ”wow, vad intressant, han är så öppen inför andras åsikter”. Men när en kvinna säger det kan man känna att chefselektrikern tänker: ”Herregud, det här kommer att bli en lång inspelning.”

Hände det någon gång i början av din karriär att du på något vis kände dig maktlös? Hur ­reagerade du på det? Och hur är det ­annorlunda nu för dig?

– Landskapet har verkligen förändrats. I tidernas begynnelse, när jag arbetade på teatern och gav mig in i filmbranschen, vilket var för väldigt länge sedan (skrattar), så förväntade jag mig inte att få en filmkarriär. Jag minns att min man sa till mig på ett oerhört stödjande sätt: ”Njut av det, älskling, du får fem år om du har tur.” Och det var så det var för kvinnor. Och jag tror att det finns en massa människor som har förändrat det landskapet. Inte bara kvinnliga, banbrytande skådespelare som har flyttat fram gränserna, som tagit mindre roller och gjort de rollerna stora och viktiga. Med den här filmen var det intressant att vi hade så fantastiska män vid vår sida och en man som ledde projektet. Filmen handlar inte om kvinnor, den handlar om att vara människa. Jag vet inte om man pratar om män på det viset inom filmbranschen, men om kvinnor säger man ofta att de är starka kvinnor. Men jag tror att vad folk egentligen menar är helt enkelt att de har stor inverkan på narrativet, inte att de är muskulösa och kan lyfta elefanter, även om de kanske kan det. Men det är väldigt svårt att få våra bröder i det så kallade ”Hollywood” att spela de biroller som vi väldigt, väldigt gärna spelar i en bra historia med en bra regissör. Det är fortfarande svårt.

Du och Nina Hoss spelar ett par i filmen. Kan du prata om det förhållandet och varför denna intimitet och förbundenhet till lesbisk kärlek inte är en större del av hennes identitet?

– Jag tror att den är det. Jag tror att det finns så många aspekter av hur hon definierar sig själv. Det här är hennes andra natur så hon behöver inte prata om det.

Skulle du kalla det här en skräckfilm?

– Det är intressant att du använder ordet skräck. Hon hemsöks definitivt av någon, av något, av sitt förflutna, av sig själv, av ­gärningar från det förflutna. Man upplever ­någon – jag vill inte avslöja slutet – men någon som definitivt lagt sitt förflutna i en låda, och genom sin stora begåvning har hon försökt återuppfinna sig själv och räddas och förändras och förvandlas av musiken. Men hon är hemsökt av något. Och alla de här elementen finns i filmen.

Studerade du några särskilda dirigenter och deras stil, eller var det något som du bokstavligen bara hämtade från manussidorna?

– Allt kom från texten. Och där nämns självklart en massa dirigenter, och det var många av dem vars arbete jag inte kände till så väl. Men jag vill säga från första början att filmen inte handlar om att dirigera, det är något hon gör, som att andas. Så jag visste att jag var tvungen att hitta hennes sätt att andas. Jag blev verkligen besatt av (Carlos) Kleiber och hans liksom plågade, ambivalenta förhållande till sitt arbete. Och Antonia Brico nämns, och jag gick tillbaka och tittade på henne och Marin Alsop och Natalie Stutzmann, som jag är helt besatt av, och min landsmaninna Simone Young. Men Simon Rattle (dirigent) och jag tittade väldigt mycket på (Herbert) von Karajan och (Wilhelm) Furtwängler och den fantastiska orkesterns historia. Våra orkestrar namnges, men jag tyckte att det var väldigt viktigt att veta hur autokratiska och fullständigt auktoritativa dirigentens ord var när världen var mer autokratisk. Och, efter att muren föll, hur demokrati och föreställningen om demokrati började smyga sig in i orkestern, och hur intendenten, den viktigaste dirigenten, utsågs. Dynamiken började förändras, även om kanon fortfarande var väldigt hierarkisk. Processen förväntades vara mycket mer demokratisk. Jag studerade hur orkestern är sammansatt lika mycket som jag studerade dirigenterna själva. En av mina favoriter är Bernard Haitink, jag var ganska besatt av honom.

Hur förberedde du dig inför att spela den här karaktären, som ibland är väldigt stark och ibland väldigt svag och ibland något annat? Hur bytte du ton?

– Jag tror att ett kännetecken i Todds filmer – och det är något väldigt speciellt när Todd bestämmer sig för att lämna hemmet och göra en till film – är att de är djupt mänskliga. Och att man bjuds in som ett slags fluga på väggen, in i folks inre intriger. Jag tänkte inte på karaktären i dessa termer, för jag visste från den första stavelsen i manuset, som är vackert utarbetat, att det var väldigt komplext. Och jag visste inte riktigt vad det var. Det är en processfilm, så upplevelsen att göra den var en process, och den utvecklades och förändrades. Men något som förmodligen inte förändrades, som jag hela tiden återkom till, var att hon var fjärmad från sig själv. Och jag tror på något sätt att alla karaktärer förmodligen är det, att vi alla är det, att det är mänskligt. Man behöver inte vara konsertpianist eller dirigent för världens främsta orkester för att uppleva den känslan. Jag tror att hon är allt det här. Hon är en serie motsägelser och något som Todd sa i den allra första intervjun om filmen var att Lydia Tár är många saker. Och att hon har haft en varierande karriär. När man tänker på att hennes erfarenhet spänner från att resa till Ucayalidalen med shipibo-konibo-folket som musiketnolog och studera Ikarosånger, till att leda en av världens främsta orkestrar och dirigera Mahler – det är verkligen ett liv. Saken är, tricket är, eller svårigheten är att försöka väva in psykologin i det spannet, de provokationer som Todd lade in i manuset.

Tror du att det med den här filmen var dags för ett slags omvänd metoo-berättelse?

– Nej, nej, jag tror att hela uppfattningen om metoo, och då den var så inkluderande, är att vi fortfarande i stor utsträckning är kvar på samma plats. Jag tror att den platsen kommer att innehålla en hel del outforskad vrede. Och jag tror att det är en del av processen. Jag menar, cancelkulturen finns så klart, om man vill slå ihop metoo med den, men jag tror att det är en stor generalisering. Det här är en del av den verklighet vi lever i för närvarande. De här sakerna finns så klart med i en film som den här, men de är intrigverktyg och texturer, de är inte den centrala poängen i berättelsen. Jag tycker att den är mycket mer – vågar jag säga det – existentiell än så.

Vad tycker du om debatten mellan verk och person, eller verk och privatliv, som diskuteras i filmen? Bör någons privatliv överskugga det som ses i verket?

– Jag tror att det bakom alla de här historierna … Ta till exempel Mahler, som är så central i filmen. Jag såg en dokumentär om Alma Mahler på ett tidigt stadium och jag tänkte: ”Herregud, hon är en gräslig människa, talanglös, förtär kreativiteten. Vad gjorde hon mot honom?” Men sedan mot slutet tänkte jag: ”Jag har inte hört en enda kvinna prata om henne över huvud taget. Det har varit en helt manlig version av Alma Mahlers historia.” Bakom alla människors framgångar, oavsett om de är kreativa, ekonomiska, samhälleliga eller atletiska, finns en massa andra människor som stödjer skapandet. Och jag är säker på att det sker en massa felsteg och kränkningar och gräl och oartigheter. Vi kommer aldrig veta vad som pågår. Men undersöker vi det inte? Tänker vi inte på det? Jag tror att det är viktigt att tänka på det. Om man inte läser böcker som är lätt anstötliga, på grund av vad de säger i en historisk kontext, då kommer man aldrig förstå den tidens sätt att tänka. Därför är vi förutbestämda – nu kanske jag låter lite som Marx – att upprepa de sakerna. Är Schopenhauers verk fantastiska? Absolut. Vi tittar på Picasso och kan bara föreställa oss vad som pågick i, utanför och runt hans ateljé. Men tittar vi på ”Guernica” och säger att det inte är ett av de främsta konstverken som någonsin skapats? Ja, det är ett faktum. Därför tycker jag att det är viktigt att ha en sund kritik. Jag är mer intresserad av frågorna som ställs än av att hitta ett definitivt svar. Och jag gick bara in i detta med frågor. Jag gick inte in i det med en agenda. Jag visste inte vad filmen var.

Vad säger du om tanken från filmen att det också är ett generationsproblem? Det finns olika kvinnor i olika tider. Vad säger du om den tanken, att vi, utöver en generationskamp kring kön, även genomgår ett slags kulturkrig?

– Det tror jag definitivt. För många år sedan var jag med i en produktion av David Mamets ”Oleanna” och när jag läste pjäsen – jag var 22 och kom direkt från skådespelarutbildningen – slängde jag den genom rummet och sa: ”Det här är förfärligt! Det den säger är förfärligt!” Men jag plockade upp den, läste den igen och kastade den igen. Jag fortsatte att plocka upp den och tänkte: ”Jag plockar ju upp den. Det här är något jag måste prata om.” Jag klev in i repetitionssalen uppfylld av fördomar och allt det jag ville säga. Det slutade med att jag liksom halkade till under genrepet och jag skrattade och regissören stoppade repetitionen. Han satte mig ned och skällde ut mig. Han skrek åt mig – mitt första jobb efter skådespelarutbildningen – att vem trodde jag att jag var, att jag stod i vägen för pjäsen, att det här inte handlade om mig och om jag hade gjort det där på premiärkvällen hade han gett mig sparken. Jag grät och killen som jag spelade den med sade att han aldrig sett så mycket snor komma ur en människa. Jag tänkte: ”Det var det, min karriär är över.” Men han sa: ”Ställ dig nu upp och gör det igen.” Hade det hänt nu hade jag kunnat gå till personalavdelningen och säga att jag var traumatiserad över det han gjorde. Men jag gjorde det han bad mig om och jag kan säga att det förändrade mitt förhållande till mitt arbete. För vad den pjäsen betydde, utan mitt fördömande, var att publiken gick ut och det uppstod några förfärligt spännande gräl. Jag tror att det inträffade skilsmässor där i foajén! Och det är hela poängen. Det är inte vår uppgift att säga något, det är inte propaganda. Och jag har helt glömt din fråga.

Generationer?

– Ja, vad jag egentligen tänkte säga är att när jag läste den så tänkte jag att den absolut handlade om politisk korrekthet och problem mellan vad som då var ganska dubbla agendor. Men jag pratade med en vän som sett en uppsättning i Frankrike, och där handlade recensionerna helt och hållet om generationsklyftan. Så jag tror att den inte bara handlar om det, jag tror att den handlar om kulturer. För saken är den att vi tror alla att vi är en enda kultur, men du vet, kulturen inom den klassiska musikvärlden är ganska annorlunda än exempelvis finanskulturen, eller förväntningarna är ganska annorlunda. Men vad jag älskar med Todd är att han använt allt det här och han har på något sätt skapat den här berättelsen som jag tror att man inte behöver veta något alls om musik för att uppskatta. Man uppskattar den på den nivån.

Vi har tidigare sett dig gestalta en verkligt dynamisk homosexuell karaktär i Carol, och vi lever i en tid när hbtq-personers rättigheter attackeras världen över, däribland i USA. Varför är det viktigt för dig att skapa de här dynamiska porträtten av homosexuella kvinnor?

– Jag tycker att det är viktigt på en samhällelig nivå att det finns … Jag menar homogenitet inom vilken konstform som helst är döden, eller hur? Men jag är väldigt försiktig med att koppla ihop ordet ”betydelse” med ordet ”konst”. För jag ser inte konstnärlig verksamhet som ett utbildningsverktyg. Jag tror att vad människor gör med filmen efteråt … Efter att ”grejen”, som Todd gillar att kalla den, är färdig kan den politiseras eller spridas, du vet, diskuteras. Folk kan vara äcklade av den, förnärmade av den, inspirerade av den – men det ligger utanför vår kontroll. Jag tror att vi drevs att göra den här grejen. Den kändes angelägen och obestridlig. Men konstigt nog tänkte jag inte på karaktärens kön eller sexualitet alls. Och jag tror att jag älskar det med filmen. Den bara är. Det är ett väldigt mänskligt porträtt. Och jag tror att vi kanske har mognat tillräckligt mycket som art för att kunna se en film som den här och inte lyfta fram det. Det bara är så. Och jag tyckte att det var väldigt, väldigt spännande. Faktum är att det inte var förrän vi började marknadsföra filmen som de sa: ”Det är kvinnor som står i centrum här.” Och jag tänkte: ”Oj, shit, ja, det är det.” Det hade jag inte haft en tanke på. Och det här är så klart, som Todd säger, ett slags saga, för det finns fortfarande inte någon kvinnlig dirigent som leder de stora gamla tyska orkestrarna runt om i världen. Det är fortfarande en väldigt pyramidisk struktur, väldigt patriarkal. Kvinnor får vanligtvis dirigera mer romantisk musik. Nu förändras det landskapet. Men måste vi fortsätta politisera det så att den förändringen faktiskt blir ihållande och normaliseras? För det är en betydligt sundare konstform. Vi vill inte att klassisk musik ska bli museiföremål. Varje gång en dirigent plockar upp ett partitur återuppfinner den hjulet med sitt instrument, orkestern. Så jag tänkte faktiskt inte på filmen som viktig. Jag tänkte snarare på den som obestridlig och mänsklig.